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影视文学(沈国芳)

作者:时间:2018-05-21点击数:

(一)目录:

[1] 《娱乐致死》

[2] 《电影作为艺术》

[3] 《纪录电影文献》

[4] 《世界电影史》

[5]《摄像基础》(第三版)

[6] 《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》

[7]《台湾电影:政治、经济、美学(1949-1994)》,卢非易著,台北:远流出版公司1998年版。

[8] 《关于电视》

[9] 《中国电影发展史》

[10] 《中国播音学》

(二)导读:

1.《娱乐致死》导读

《娱乐致死》是西方传播学领域的一部非常重要的学术著作,该书作者是美国著名的媒体文化研究者和批评家尼尔.波兹曼(Neil Postman1931—2003)。他生前一直在纽约大学任教,是媒体生态学的创始人。一生著作颇丰,有20多部专著。其中《娱乐致死》是其代表作,被译成多种文字在许多国家出版。

现在,“娱乐致死”四个字几乎成为了各国学者和受众批判电视领域过度娱乐化现象所使用的通用词汇,然而,娱乐为何会“致死”?又是怎样“致死”的?却很少有人能说清楚。而波兹曼的这部著作就是从理论上对此进行的系统回答。

波兹曼生活在电视时代,该时代最大的悖论是,电视这个上世纪与民众关系最为密切的技术发明在给人们带来各种便利的同时,也产生了出乎人们意料的负面作用。波兹曼亲眼目睹了电视媒体的过度娱乐化给社会、政治、文化、教育等方面带来的巨大的负面影响,他的《娱乐至死》就用详实的例证和严谨的论证对电视产生的这些负面影响以及形成机制作了深入的分析和揭示。

与人们通常认为媒介只是表达内容的手段的观念不同,波兹曼延续了其前辈著名传播学学者麦克卢汉“媒介即信息”的思维模式,他甚至断言“某个文化中交流的媒介对于这个文化精神重心和物质中心的形成有着决定性的影响。”按照这样的逻辑起点,自然会推导出适合电视媒介特点的公式,这就是波兹曼首创的“媒介即隐喻”。该公式揭示出电视娱人视觉的“看”的特点,而这种娱乐性很强的“看”对社会生活会产生与印刷媒介完全不同的巨大影响,然而,遗憾的是,在波兹曼看来电视这种影响大多是负面的,它消解了印刷媒介的那种深刻,从而使人类在电视提供的娱乐中不知不觉地成为娱乐至死的物种。

依据该理论模式,波兹曼详细分析了娱乐大众的电视是怎样把美国的各种选举变成了一场更看重候选人的外在形象而不是施政纲领的“电视秀”;怎么把新闻变成了一个与观众生活没有多少联系的一系列事件“片段”的集锦;怎么把宗教这个“具有历史感的深刻而神圣的人类活动”变成了“没有仪式,没有教义,没有传统,没有神学,更重要的是没有精神超脱”的一种娱乐形式;怎么把以往学生获取知识、培养思辨才能和各种技能的教室“改造成一个教和学都以娱乐为目的的地方”。

正如许多西方学者为了强调自己独创性的理论常常导致一种片面一样,波兹曼对电视这一新兴的媒介所产生的负面作用的分析有一点值得商榷:将娱乐致死的罪魁祸首完全归罪于电视这种媒介形式本身似乎有失公允,因为娱乐之所以致死的另一个深层次原因是电视媒体的商业化运作。其实在印刷时代的后期,完全进行商业化运作的《太阳报》之类的报纸不也导致了过度娱乐化的产生吗?

可见,我们在阅读经典时即要肯定和学习它的精华,同时也必须持有一种批判的态度,这或许应该是一个学子走近经典、学习经典的正确态度。

(撰写人: 白小易)

 

2. 《电影作为艺术》导读

[德]鲁道夫·爱因汉姆(Rudolf Arnheim)与[美]鲁道夫·阿恩海姆其实是同一人。这是一个耐人寻味的翻译现象:不同的艺术领域,翻译有所不同——前者运用于电影学,后者运用于心理学。爱因汉姆1904年生于德国,1939年,由于受到希特勒的迫害,爱因汉姆流亡到美国,潜心研究艺术与视知觉的审美关系,成为完形心理学的最重要代表人物,所以说,“阿恩海姆”的名气要远远高于“爱因汉姆”。

1932年,年仅22岁的爱因汉姆推出了《电影作为艺术》一书。1933年即被译成英文,并改名为《电影》。1957年,爱因汉姆把原作的部分章节与之后写的4篇相关文章合在一起,仍旧以《电影作为艺术》为名出版。1981年,邵牧君先生将新版的《电影作为艺术》译成中文。

电影在西方兴起的时候其实就是街头巷尾的“杂耍”,为“有教养人士”所不齿。到了20世纪二三十年代的德国,电影这种“杂耍”虽然在艺术上取得了一定的成就,表现主义即是显证,但仍难登艺术的大雅之堂。出于对电影艺术的强烈热爱,年轻的爱因汉姆于是高举起了“电影作为艺术”的大旗。他在自序中就指出:“这本书是一位树立标准的书。它支持人们至今在为通过完整、生动的形象来反映我们的世纪而进行的努力。本书将前人经验中得出的某些原则传留给为此而献身的新的一代。”

全书的立论基础是:“使得照相和电影不能完美地重现现实的那些特征,正是使得它们能够成为一种艺术手段的必要条件。”这种立论与他的完形心理学(或称格式塔心理学)密切相关。完形心理学认为,知觉具有整体性,一切的“形”都是知觉进行积极建构的结果,而不是客体本身。所以,艺术作品不应完美地复制现实,而应“根据简单、规则和平衡等对感觉器官起着支配作用的原则,创造性地组织感官材料。”爱因汉姆以完形心理学为出发点,详细论述了电影不能完美地重现现实的具体手段,正是这些手段使得电影成为一门艺术。具体包括6个方面,即1.立体在平面上的投影,2.深度感的减弱,3.照明和没有颜色,4.画面的界限和物体的距离,5.时间和空间的连续并不存在,6.视觉之外的其他感觉失去了作用。

在电影刚起步的时候,爱因汉姆对电影艺术性的探讨具有重要的理论意义和实践意义,但是,仅把现实作为电影艺术的比较对象并不能完全阐明电影艺术的自身特征。试问:爱因汉姆所指出的上述6点手段在绘画艺术中不同样存在吗?电影艺术与绘画艺术相比,又有何不同之处呢?另外,爱因汉姆为了论证电影的艺术性,极端地否定电影的技术性,也是不对的。后来的有声电影、彩色电影,仍至今天的三维立体电影都不同程度地解构了爱因汉姆的观点。

另外,新版的《电影作为艺术》还收录了爱因汉姆的4篇文章,即《使画面活动起来的思想》《活动》《预测电视的前途》《新拉奥孔:艺术的组成部分和有声电影》。这些文章也非常值得拜读。比如《预测电视的前途》认为,电视技术的发明使得语言文字日益退化,心智变得萎缩,个体将离群索居。他说,人们“可能为银幕上的画面所迷醉,在五光十色的花花世界里迷失方向。过了一段时间之后,他们甚至可能连迷乱的感觉也没有了:他们自诩能看到一切,也不想加以理解和消化,所以感到很满足。”这种反思,在今天仍有警世意义。

总之,《电影作为艺术》虽有不足,仍是西方电影理论史上的重要著作。它第一次详细论述了无声电影的实践经验,同时它的分类研究方法还开启了西方电影理论研究中的文法研究学派。

(撰写人:陈吉德)

3. 《纪录电影文献》导读

电影的历史有多长,纪录电影的旅途就有多远。一个世纪以前电影诞生的标志,即是卢米埃尔兄弟拍摄的纪录电影。作为电影的重要一翼,历经百年的纪录电影或曰纪录片愈来愈引人关注。而要全面深入了解纪录电影的历史、理论和创作,《纪录电影文献》(中国广播电视出版社2001年版)是一个很好的选择。这是国内公开出版的第一部大型纪录电影文集,由中国电影艺术研究中心研究员、著名纪录电影研究专家单万里主编。它洋洋110万字,收录文章70余篇,内容分为“起源与历史”、“导演与作品”、“方法与技巧”、“理论与美学”、“电视与纪录”、“现状与未来”等六大单元,从历史渊源与发展流变、主要导演与代表作品、理论建构与美学阐释、叙事策略与艺术手法等维度,诠释了纪录电影的林林总总。对于有志于或有兴趣于纪录电影的人来说,它是纪录电影创作和研究的入门级著述。一册在手,尽览纪录电影创作、研究和评论之全貌,可谓该领域研究的“终南捷径”。书后还附有百余种纪录电影参考资料索引,可以为力图进一步探寻纪录电影的人提供深入的路径。每一单元开始均有作者的长篇导言,对所选经典文献进行精要解读,对作者的研究做出客观评价,使读者能够获得阅读前的引领。

这部文集在经典文献的遴选上有什么特点呢?概括起来就是:中外兼收、译介居多;影视兼顾、以影为主;古今兼谈、史论并重。除了收录中国知名学者高维进、司徒兆敦、陈汉元、刘德源、任远、钟大年、傅红星、单万里、张同道、聂欣如和吕新雨等有关纪录电影或电视的文章之外,文集的一大亮点就是云集了国外纪录电影研究的主要经典著述,诸如:(法)安德烈·巴赞的《电影与探险》,(法)拉法艾尔·巴桑等的《纪录电影的起源及演变》,(英)约翰·格里尔逊的《纪录电影的首要原则》,(美)罗伯特·弗拉哈迪的《我怎样拍摄〈北方的纳努克〉》,(英)福西斯·哈迪的《格里尔逊与英国纪录电影运动》,(波)克里什多夫·基耶斯洛夫斯基的《纪录电影的独特角色》,(美)林达·威廉姆斯的《没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影》,(美)W·米勒的《非虚构影片的写作 》,(苏联)吉加·维尔托夫的《维尔托夫论纪录电影》,(法)菲力普·彼拉尔等的《法国真实电影节与世界的纪录电影》等等。这使得读者能够零距离地接触到世界一流纪录电影大师和学者们的真知灼见,把握世界纪录电影研究的前沿和主潮。

给予我们印象深刻的,还有该文集中各经典文献对于包括概念、定义、内涵、特性在内的纪录电影理论流变历程所做出的客观深入阐释。从格里尔逊纪录片、真实电影、真理电影、非虚构电影,直至20世纪末以来的新纪录电影,从“观照自然的镜子”到“对现实的创造性处理”,再到可以“撒谎”的“没有记忆的镜子”,围绕从未停息过的纪录、搬演、重构、非虚构等缠绕创作和理论界的世纪之争,这些文献让人们在阅读中倾听不同声音、进行独立思考和判断。此外,“电视与纪录”单元由纪录电影扩大到方兴未艾的电视纪录片,“方法与技巧”单元所涉及的对世界经典纪录电影作品、风格、叙事策略的研究,也都能够使我们获得“他山之石、可以攻玉”的切实感受和宝贵经验。

奈斯比特曾言:“我们对真实的贪恋永无止境。”那就让我们以此为导引和目标,走进《纪录电影文献》,领略其风光,探寻其奥秘吧!

(撰写人:王晖)

4. 《世界电影史》导读

《世界电影史》(陈旭光,何一薇译,北京大学出版社,2004年)译自克里斯汀·汤普森与大卫·波德维尔合著Film History: An Introduction1994,直译为《电影史导论》)一书,是电影艺术领域的一本经典教科书。

大卫·波德维尔(David Bordwell, 1947- )与妻子克里斯汀·汤普森(Kristin Thompson, 1950- )都是美国电影理论家、史学家,两人独著、合著多部电影学专著。

该书将迄今为止的电影划分为五个阶段,即早期默片、晚期默片、有声电影的发展、战后时期与当代电影,主要论述艺术电影、纪录电影与先锋电影三种电影类型。

该书以三个原则性问题作为指导与方向,一,电影媒介是如何被运用、即电影语言是如何产生、发展、成熟并规范化的?二,电影工业的环境——电影的制作、发行与演映的状况如何影响电影媒介的发展?三,电影艺术的世界性潮流与电影市场的国际化趋势是如何出现的?

作者指出,第一个问题“实质上是关于形式、风格与类型的问题”,这也是该书的主要价值与意义所在,作者建立起相对于“宏大理论”的“中观研究”方法,即不是从完全抽象的理论出发,而是从更加具体的现象出发,这也被称之为“新形式主义”(neoformalism)。从该书的论述中,读者可以首先理解电影形式的发展、风格的演变与类型的成熟的过程。作者认为,电影的形式是理解电影的基础。该书论述了电影艺术从场面调度到剪辑蒙太奇、从好莱坞的经典方式到各国的多种样式、从表现的内容到表现的方式、从专注于艺术到参与到政治的演变与发展,以及纪录电影的意义与先锋电影的价值。

电影是现代工业文明的产物,它的制作过程、发行方式与观众欣赏等社会性要素也对电影的发展有着重要影响。该书讨论了制片人、导演、明星以及政府在电影发展过程中的作用,特别是独立电影人的创造性工作。

在全球化的语境下,电影在创作与放映方面实现了广泛交流,同时民族化也是电影发展的一个强大动力。而随着电视的出现,电影既得到了帮助,也受到了挑战。

该书史料丰富,体制合理,分析精准,图文并茂,是学习电影史的标准著作。在阅读时应该特别注意作者从电影形式出发分析作品的基本方法,可结合两位作者的另外一本专著《电影艺术——形式与风格》(Film History: An Introduction, 1979,直译为《电影史导论》)进行学习。

(撰写人:华明)

5. 《摄像基础》(第三版)导读

《摄像基础》(第三版)系美国旧金山州立大学广播和电子传播艺术教授赫伯特·泽特尔所著,是全美近400所大学正在使用的影视制作专业教材。泽特尔教授曾任CBS旧金山分部制作人兼导演,曾获艾美奖。

正如泽特尔教授序言所说,“本书的章节顺序完全对应电视实际制作的各个环节展开”,其写作目的是为了“帮助读者有效地学习影视节目制作从节目构思到最终完成的整个过程”。

学习摄像课程不仅需要掌握摄像的基本知识和技术,更需要了解和熟悉整个电视节目制作的流程,阅读本书可以让自己像实习生一样,从基础环节上熟悉电视媒体制作的过程和主要环节。

本书从构思制作过程入手,然后过渡到实现制作所必需的工具和技巧,最后再到制作环境以及在这个环节中工作的演播人员。具体而言,本书分为四个部分:第一部分介绍制作流程、制作人员以及如何产生构思;第二部分主要讲解模拟和数字图像的创作与处理,讲解创作有效图像和声音所必需的主要工具和过程;第三部分侧重于视频图像的录制、转换和编辑;第四部分主要探讨出镜伋演播室和现场制作环境。

《摄像基础》(第三版)所言“基础”并不是说阅读本书很轻松容易,而是强调“基础”中看似简单实则重要。

作为专业学生,在阅读和学习《摄像基础》(第三版)时,有四个关键词必须重视。

一是“视频”。这个词的含义远比“电视”一词宽泛,它包含了当今通过电子传播的活动影像的所有范畴,从传统的电视制作到企业制作以及自媒体制作等更多的多媒体内容。

二是“基础”。本书一直在强调这个词,因为这本书旨在帮助初学者从对摄像制作领域毫无基础知识状态中起步。如果在阅读这个基础知识点时,发现有些知识点解释得比较复杂,那说明这个知识点确实是比较复杂和难以掌握的。

三是“模拟和数字”。现在的摄像设备很多已经数字化,学生在学习摄像技术时,只能接触到模拟设备,而有点学生只用数字设备可能根本不再接触“模拟”设备。其实在某些时候,无论是模拟设备还是数字设备,制作流程都是完全相同的。了解新技术和新手段,如非线性编辑,不仅可以让我们更理解线性编辑的价值,更能让我们掌握新兴的技术手段,甚至可以了解到摄像机对摄像已经不再是全部,有些影像已经可以通过计算机来合成。

四是“艺术性”。《摄像基础》的宗旨是充当一件完整的学习工具,因此摄像制作的美学原则就成为全书的重点。对艺术性的强调不仅能帮助学生了解如何获得特殊的视听效果,还能帮助大家理解为什么要取得这样的效果。摄像工具可以不断地更新变化,但美学原则依然适用于各种摄像和节目的制作。

正如对本书的评价之一所说,《摄像基础》(第三版)对摄像基本知识进行了详细而浅显的解释,对影视制作专业人士提供了应该具备的所有知识,贯穿全书的插图对读者理解本书有相当帮助。这是一本从技术概念到艺术理念的基础工具书。让我们读一读吧!

(撰写人:蒋俊)

6. 《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》导读

被称为编剧《圣经》的《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》是美国著名编剧、电影艺术博士、富布赖特奖学金得主罗伯特·麦基著,周铁东译,中国电影出版社2001年版。罗伯特·麦基是世界公认的银幕剧作教学大师,他的学生共获奥斯卡奖17次。这部书以100多部影片为示例,生动形象地向我们讲述了银幕故事的制作,书中蕴藏了许多令人膜拜的真知灼见,可以帮助我们圆一个剧作家的梦。

在麦基看来,影视剧作家面对的是一种被称为人性的模糊的东西,将原型故事创造出世所罕见的场景和人物,这需要掌握一门讲故事的手艺。这本书的宗旨“即是加强你对这门手艺的掌握。将你从束缚中解放出来,使你得以表达你对生活的新颖独特的看法,提高你的才能,使你超越陈规俗套,创作出具有独特材质、结构和风格的电影。”因此,他在这本书中分四个部分讲述故事的本质和故事讲述的技巧和方法。

第一部分的标目是作家和故事艺术。他认为故事已经成为人性的首要灵感源泉。“因为故事在不断地设法整治人生的混乱,挖掘人生的真谛。”“如果故事不能成立,那么影片必将是灾难。”第二部分则着重解析了故事诸要素。在麦基看来,剧作家必须研究故事的诸要素,先分别练习,然后再整合。生活故事成为被讲述的故事,作家必须作出选择,而结构是对人物生活故事中一系列事件的选择,这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列,以激发特定而具体的情感,并表达一种特定而具体的人生观。因此,故事事件的设计(场景、节拍、序列、幕、故事三角)、结构与故事背景四维(时代、期限、地点和冲突层面)、结构与类型、结构与人物、结构与意义就显得十分重要。作者用5章的内容,在对经典作品独到的分析中,生动而明了地讲述了这些抽象的理论。第三部分重点讨论了故事设计原理。在这部分中,麦基用了7章的内容探讨了故事材质、激励事件、幕设计、场景设计、场景分析、布局谋篇、危机、高潮、结局等内容。麦基认为:在故事的内核中装的是“材质”,因此你必须思考故事的能量源泉,必须创造打算进入的这个角色,一个人物的世界可以被想象为一系列同心圆,在主人公和观众之间接上一根纽带。从标目上看,似乎与第二部分有交叉,细细阅读,在这一部分中主要是围绕着如何形成故事的能量源泉和讲故事的工作原理进行操作层面的探讨。第四部分的标目是作家在工作。这一部分有6章内容:对抗的原理、解说、问题和解决的办法、人物、文本、作家的创造方法。作者进一步论述了讲故事的一些重要艺术技巧。麦基认为主人公及其故事的智慧和情感魅力取决于对抗力量对他们的影响。解说闪回这些手段是让观众了解更多的信息,从而更好地理解故事事件,而在兴趣问题、神秘、悬念、戏剧反讽等都会增强故事的魅力。如果你的故事看起来不太令人满意,你需要找到恰当的工具洞穿其令人困惑之处。最后作者用“淡出”作为标题,希望读者能每天笔耕,把《故事》常备在身边,直到把对原理的掌握变成和你与生俱来的天资一样自然的东西。

虽然这本书被剧作界奉为“圣经”,但当你通读全书后,一定会发现罗伯特·麦基的创作方法基本还是好莱坞式,显然,寻求剧作指南不只是《故事》这一本书。

银幕剧作是长跑,不是短跑,“所有的写作都是一种磨炼,而银幕剧作则是一场纪律严明的军训。”让我们在麦基这位训练有方的指战员的指导下,把每一个瞬间都放置在“思想、再思想、创造再创造的显微镜之下”把我们训练成剧本写作的高手吧!

(撰写人:沈国芳)

7. 《台湾电影:政治、经济、美学(1949-1994)》导读

卢非易,曾获美国南加州大学影视学院艺术硕士学位。后担任台湾政治大学广播电视学系副教授。长期从事电影电视学研究,并建立了“台湾电影多媒体资料库与网路系统”。

本书将电影放置在政治、经济、美学的多元影响之中,以编年的方式展开论述。除第一章外,其余各章均以五年为一个单元来进行研究。第一章《动荡的一年(1949)》探讨1949年国共内战对台湾电影的深远影响;并回顾当时台湾电影产业的总体状况。第二章《重整的年代(1950-1954)》论述国民党当局溃败到台湾以后,台湾政治、经济重整工程对本土电影业的影响。第三章《起步的准备(1955-1959)》反思了1955年台语影片崛起的物质条件、生产背景以及因此而产生的美学意义。第四章《成长的开始(1960-1964)》分析1960年代台湾社会在压抑的政治氛围下,走向相对稳定的发展时,电影艺术创作的各种表现,其中包括“中影”公司如何建构“健康写实电影”,台语片如何谋求转型。

第五章《黄金年代(1965-1969)》探讨经济对电影产业的影响;重点是城乡变迁、人口结构、国语教育及电视快速成长所造成的重大影响;并探讨本土电影由盛而衰的内在因素。同时,研究外来文化怎样促成爱情文艺片和武侠片等逃避主义电影的形成,并探究琼瑶式电影兴衰的缘由。第六章《处变不惊(1970-1974)》回眸70年代台湾面临政治和外交的挫折之际,电影界的反应态度,并分析“爱国政宣电影”的制作背景,功夫武打片兴起的社会心理原因。第七章《骚动与迷惑(1975-1979)》剖析70年代后期,“爱国政宣电影”蜂拥而出的政治背景;同时,分析当时逐渐浮现的本土意识对电影创作的潜在影响。

第八章《写史的年代(1980-1984)》阐述了台湾新电影的横空出世,探讨该运动的背景条件、当时的生产环境,以及新电影的政治、经济、美学特征,比较了台湾导演工作室与香港独立制片人制度的优缺点,以及两种制度的得与失。第九章《新年代开始(1985-1989)》继续对台湾新电影的论述,除了解释新电影结束的历程外,也研究新电影所引发的台湾电影论述的话语权的嬗变历程。同时,本章注意到1987年台湾“解严”所造成的政治、社会、文化的大变动,及其对电影的直接和间接的影响。第十章《高贵而寂寞(1990-1994)》研讨90年代台湾社会集体焦虑的根源——统、独意识形态的对峙,且试图从新兴人类族群的电影创作中,探究台湾的后现代文化现象。

本书的最大特色和价值在于:主要观点均建立在数据统计和分析的基础之上,因此,较为客观,且具有说服力。

 

(撰写人:孙慰川)

8. 《关于电视》导读

《关于电视》(Sur la télévision)系法国著名社会学家、哲学家与人类学家皮埃尔·布尔迪厄(Pierre Bourdieu)的电视代表作。许钧译,南京大学出版社20111月版。该书由布氏19965月在巴黎电视一台的两次电视讲座的讲稿整理而成。布氏这种“在电视上批评电视”、竭力为电视祛魅的颇具讽刺意味的批评方式犹如一则现代科技寓言,被人们视为“传奇”。2000年,由许钧翻译、辽宁教育出版社出版的《关于电视》中文版在我国一经面世,就受到了学界的广泛关注;2011年,南京大学出版社修订出版精装版的《关于电视》,再次掀起“布氏电视批评”的热潮。

该书主要提出了两个核心观点:

一、电视是一种缺乏独立自主性的交流工具,它具有强烈的符号暴力特征。

布氏认为,电视内部受严格的审查制度所监控、外部受经济规律的束缚,既是操纵者,也是被操纵者,其自主性逐日消失。于是它钟爱“轰动的、耸人听闻”的社会新闻,因为不触犯所有人,没有风险。电视这种越是希望触及广大公众,就越要抹去棱角,也就越“不利于表达思想”的选择原则,导致电视节目的同质化和平庸化。此外,布氏还指出,在后现代文化语境中,影像文化特殊的制造真实的优越地位构成了电视的经济实力,符号表达力占据上风,进而对其他媒介构成一种暴力和压制。由此,电视成为人们“进入社会或政治生活的主宰”。

二、电视具有受商业逻辑所制约的“他律性”,它已经把文化和交往的传播手段沦落为典型的商业操作行为。

布氏以独特的“场域”理论分析:“电视场”与“经济场一样,远比科学场、艺术场甚至司法场更受制于市场的裁决和考验”,即受制于收视率的钳制。因此,它可以把政治事件“非政治化”,又可以把非政治事件“政治化”,这种双重功能归根结底是为了吸引公众注意力而获取商业利益。另外,电视人作为话语的主体,在揭露社会某些不公的同时又为自己捞取资本和名望。因此,它从未停止过仲裁者的角色而热衷各式“评选”;它积极为那些投靠传媒并深谙电视固有运作思维的学者“搭建梯子”,赋予其“绝对权威”而成为“媒介常客”,却回避真正有话可说的“行家里手”,致使科学场和艺术场内诸规则的混乱。这种隐秘的合作和“同谋”,营造了电视权威性和公正性的假象。

布尔迪厄就是这样,巧妙地绕过了电视的种种表象,以社会学的视角打破了学科建制的陈规,直逼那些被传统学科制度所遮蔽的现象和问题。也正因如此,《关于电视》反而比那些正统的电视教材更能直指电视真相,言明电视本质。

(撰写人:魏南江)

9. 《中国电影发展史》导读

19632月,程季华主编,程季华、李少白、邢祖文编著的《中国电影发展史》第一、第二卷由中国电影出版社出版。全书89万字,分三编八章,以翔实的史料为基础,完整地描述和阐发了1905年至1949年中国电影的创作、产业、美学以及重要人物等历史发展的基本的脉络、流变和特点,奠定了中国电影史学的基本研究框架、领域和范式,是我国第一部具有完整史学意义的通史性质的电影历史著作。

电影历史材料的丰富性是《中国电影发展史》的一大特色。该书集合了国家力量,把中国电影史最基本的史料比较完整地收集起来,创立了一种以史料为基础的电影史学研究规范。从1950年开始,程季华等人在电影局艺术处和电影家协会的支持下,从全国各地收集了大量有关电影资料、报刊说明书及剧照海报等,抢救和保存了珍贵的一手资料。据统计,该书引述的晚清及民国报纸计22150次,时间跨度从1896810日到1949413日,书中包含800多幅黑白照片插图,并附有2000多部影片目录。这些丰富的史料在一定意义上确立了该书的历史文献价值。

《中国电影发展史》建立了较为完整的史学研究构架。该书在学术上确立了中国早期电影——1930年代左翼电影——延安电影——新中国电影的史学框架,突出了1930年代左翼电影传统的历史意义,客观上维护了“上海电影”在官修史学体系中的重要地位。在特定的社会和学术环境下,延续了中国电影文化和艺术的命脉。全书对于中国电影的历史叙述与历史评价注重考证性与科学性,做到言必有据,论必有理,史与论结合完美。

《中国电影发展史》确立了电影思潮史的史学方法论。受到源自苏联的治史体系的影响,该书注重电影的意识形态研究,强调电影的社会文化形态,着力于电影艺术的社会价值判断,以社会发展史观来观照电影艺术的演进轨迹,虽具有较为明显的电影史学政治化、革命化的趋向,但也使得中国电影史的研究具备了电影史学的基本理论形态,并在较长时期内成为中国电影史学研究的主流形态。。

《中国电影发展史》动用国家体制的力量,以官修史的方式对年代久远、众说纷纭的早期中国电影史做了大量的史料收集和学术考证工作,虽然在史料的取舍、史实的阐述和评估以及历史发展脉络的梳理上,不可避免地带有当时较为浓重的意识形态印痕,但其作为中国第一部权威的中国电影史论著的地位是不可否认的。《中国电影发展史》198110月再版,印数达3.5万册,1998年第四次重印,累计印数达4万册。该书198710月出版了日译本,香港也有多种翻印本。时至今日,它仍然是国内外研究中国电影史的基本学术文献。

(撰写人:朱洁)

10. 《中国播音学》导读

中国播音学的奠基之作——张颂主编的《中国播音学》(修订版)的问世,宣告了一个新学科的诞生。这本集体智慧的结晶不仅系统总结梳理了播音理论体系,而且有力回应了“播音无学”之说,是播音学科正式建立的标志,在播音学科发展史上具有里程碑式的意义。

与大多数播音方面的书籍侧重实践的主旨不同,《中国播音学》以哲学和美学、新闻学与传播学、语言学及应用语言学以及艺术学为学科支撑,将播音学科的理论体系大致分为导论、发音与发声、创作与表达、广播播音与主持和电视播音与主持五大部分。这五大部分不仅与播音与主持艺术专业的实践与教学相吻合,而且更系统化、更具概括性。

“导论”部分总述中国播音学的研究对象、研究方法,播音工作的性质、任务与要求,播音创作的原则与过程等基本问题。这部分内容穿插在播音与主持艺术专业的本科一、二年级的专业课程中。

“发音与发声”部分介绍了播音中最基本的两个要素(播音发声与普通话语音)的作用、原理及调节使用的法则,是播音与主持艺术专业本科一年级的专业课程内容。

“创作与表达”部分针对有稿播音和无稿播音两种播音的形式,围绕稿件的准备、理解与表达介绍了语言表达的内部技巧和外部技巧,是播音与主持艺术专业本科二年级的专业课程内容。

“广播播音与主持”部分与“电视播音与主持”部分,分别介绍了广播播音与电视播音中不同语言内容的各种共性要求及不同的表达方式,分别是播音与主持艺术专业本科三、四年级的专业课程内容。

《中国播音学》(修订版)的编撰者主要为中国传媒大学播音与主持艺术学院的教师与播音主持界一线的资深播音员与主持人,其中不乏在相关领域具有开创之功的领军人物:如主编张颂老师是中国播音界的泰斗、继往开来的领军人物;撰写“导论”部分的姚喜双老师是教育部语言文字应用研究所所长,国家语委普通话与文字应用培训测试中心主任,多年来对播音学科的宏观把控具有独到的心得;撰写“普通话语音”章节的王璐老师是中国传媒大学播音与主持艺术学院第一位教授播音发声与普通话语音课程的老师、并建设了相关课程;中央电视台李瑞英老师、宋世雄老师等著名播音员、主持人也参与了编写,他们将在一线工作的感受提炼、上升到理论高度……这些名师的参与使该书具有公认的权威性。

《中国播音学》以清晰的脉络梳理了播音这门学科的理论体系,如果你是播音与主持艺术专业的学生,阅读此书将有助于你突破微观的实践操练,实现对整个学科的整体把握,从而获得理论上的提升,建立起你自己对播音的理解体系;如果你是播音与主持艺术的爱好者,阅读此书将有助于你全面了解播音学科,从而发现自己的薄弱环节与兴趣点,可以针对性地进行实践与练习。

撰写人:朱怡淼)

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